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楊燕迪|貝多芬演奏與速度處理 (下)

陳宏寬|回應楊燕迪〜

我來談談自己的一點想法,作為對楊燕迪教授的回應。

在奏鳴曲中,貝多芬傾向於將重心移至末樂章,這是一個有效的觀察結論。演奏他的音樂,會覺得最前的樂章是奠基;為即將開工的建築打下堅實基礎,這要花費能量。我不禁想到正在不斷擴展的校園建設。奠基花費的時間最長(第一樂章),隨後,似乎一夜之間,建築物就已經聳立在空中(諧謔曲)。但是,再後,它放慢速度——它隱藏在一塊綠瑩瑩的紗罩之後,花費時間進行內部充實(慢樂章)。最後,瞧——建築立面突然出現!哇!好像這幢建築早就已經矗立在那兒(末樂章)。撤下鷹架後,建築立面近乎完成,我們這才相信這幢建築物的存在,而在這之前的幾個月簡直像個神話。

我想,貝多芬的速度在這個建造過程中再次發揮了重要作用。在作品27之一中,我們感到一個有機的脈動貫穿整首奏鳴曲。第一樂章,我們看到“alla breve”(二二拍子)的標記,這要求每小節兩個拍點(不是四個拍點,如近來有些演奏者的誤讀)。這首奏鳴曲是“quasi una fantasia”(類似幻想曲),這暗示某種程度的自由——不僅指音響結構,也是指演奏執行。我的第一樂章速度大約每分鐘38個二分音符。這個速度允許我在開頭的樂段(節奏性質是“anapestic”——抑抑揚格)中可以有伸縮彈性,而且如果音樂需要,還可以再慢一些。第一個Allegro(快板),速度從(半小節)38增加到一小節50(即每分鐘50個小節),而且音樂脈動現在橫跨一個小節的長度。這樣的一種統一方式保持在整個樂章中,聽者可以跟隨。這個快板段落充滿了節奏上的hemiola(赫米奧拉比例,即2/3之比)處理和二/三分組的不確定性。音樂結束在一個帶延長號的屬七和絃上;這讓速度可以自如地從50滑回到38,讓第一主題從容起步。這個快板很重要,因為它預示了即將來臨的輕盈奇想。

儘管第二樂章的標記是“Allegro molto e vivace”(很快而活潑的快板),其實它的和聲脈動基本較慢,用安靜的trochaic(揚抑格)韻律——從前一樂章衍生而來。這一點對決定計算(拍子)的實際單位非常重要——我的選擇是兩個小節63(一小節126)。這個速度不僅強化了演奏法標記(每小節一個連線),而且它也讓和聲運動自然呈現,使之“感覺”像一個“Vivace”(活潑樂章)。並且,中段歡快的急速小跑讓氣氛輕鬆了許多。主題回復以平行八度的時間錯位呈現,創造出某種編織優良的音響織體。結尾時的布拉姆斯式的八度,則營造出某種奇妙的炫耀性展示。

柔板(Adagio)樂章用同樣的脈動,但在聽覺上處於最緊密的配置中——低音部的每個音符採用(每分鐘)63個八分音符的速率,儘管伴隨它的現在是“dactylic”(揚抑格)韻律。這是一個真正的柔板,而不是通常聽到的廣板(Largo)。因為在柔板速度中,高音部的切分旋律才可以得到滿意的展示,而不怕被沉重的低音步履所打斷。不斷重複的低音脈衝使情緒的張力不斷增加,最後終於闖入“Allegro Vivace”(活潑的快板)。現在,這是高點,一小節72的速率,一個花簇盛開的Vivace!在這個速度中,我們感到一種摩托機械性的、內置於軀體裡的亢奮。拍點之外的強調重音,二對三的並置,加上音區的轉換,最後再次又達到一個延長號:我們現在需要回到讓人安慰的柔板。這個戲劇性的“減速片刻”,是回退到63,喘一口氣,以積聚足夠的動能完成最後的衝刺——急板(Presto),一小節84。

總之,速度安排是(I)38-(50)-38;(II)63;(III)63;(IV)72-(63)-84。尤其是,38-63-72-84顯示出逐漸的加速確乎是這首作品的統一性基礎支柱。這一點以及多處的“attacca”(不間斷演奏)的標記,在我看來,都說明貝多芬充分意識到了這個設計會造成的結果。

當然,必須強調,速度僅僅是貝多芬音樂中(以及任何其他音樂中)眾多元素之一。如果要讓上述的速度框架運作起來,需要所有其他必要的成分要素都必須各就各位。音樂是一個有機的整體。寫作這篇小小的回應文,僅是為了滿足那些有好奇心的同道。(此篇原系陳宏寬英文撰寫,楊燕迪中譯文)

〜楊燕迪教授的補充〜

貝多芬自己曾將一首歌曲的節拍器速度標記寄給出版商,他說這個標記僅僅對開始幾小節有效,因為不能將節拍器速度標記置於人的情感之上。在貝多芬晚期作品中,特別值得注意的是,“espressivo”(有表情地)肯定意味著“ritenuto”(稍慢),如Op. 109奏鳴曲中的標記[“un poco espressivo”(多一點表情)之後跟隨著“a tempo”(回原速)],以及Op. 111的標記[在這裡,每一處“espressivo”都伴隨著“ritenente”]。然而,理解速度的變化,必須始終要將其置於一個大範圍的、控制性的節奏觀念之下。貝多芬曾說過,《D大調鋼琴奏鳴曲》作品10之三的“Largo”(廣板),其步伐速率必須改變十次;作曲家自己進一步指出,“但改變的程度僅僅只被最敏感的耳朵察覺。”從這裡可以明顯看出,貝多芬希望,無論步履節奏出於表情的驅動如何變化,一個樂章應該從頭至尾聽上去似乎保持一個速度。在這一方面,他堅定地保持在莫札特和海頓的傳統界限之內。而莫札特之前(1750至1770年)的獨奏音樂,在任何意義上都不需要這種節奏的統一性。

這段論述中有幾點值得注意,筆者在此作以下引申和評論。

一、總的原則,獨奏音樂(以及以絃樂四重奏為代表的室內樂)應該比大型合奏音樂(如交響曲等)在節奏處理上享有更大的自由,這一點對於古典時期的音樂非常重要。

二、不能機械地理解速度標記,因為它可能只對樂曲最前的幾個小節有效。陳宏寬先生在2006年12月一次有關貝多芬晚期鋼琴作品的講座中甚至認為,貝多芬的速度標記往往指的是該樂章中最快的片刻,意思是不要超過這個速度極限。(如果是這樣,那麼作品106中貌似奇怪的速度標記就是完全正確的。)

三、貝多芬明確要求,一次夠格的獨奏表演,應該在節奏步履上有複雜而微妙的變化調整。確乎,只有這樣,音樂在時間中的真實行進才會獲得生氣和生機。從某種意義上說,這種局部的節奏彈性伸縮是否自如、是否豐富、是否妥貼,是一位演奏家是否具備“樂感”、某次演奏是否具有藝術品質的一個關鍵性指標。

四、貝多芬同時也非常明確,上述的節奏與速度調整不能過分,“僅僅只被最敏感的耳朵察覺”。而且,更為重要的是,“理解速度的變化,必須始終要將其置於一個大範圍的、控制性的節奏觀念之下。”陳宏寬先生的回應文雄辯地說明,這種“大範圍的、控制性的節奏觀念”不僅在一個樂章中生效,甚至應該貫通到整首作品的所有樂章中。

之所以關注上述討論,是因為這其中不僅牽涉演奏實踐藝術,而且也對如何理解音樂時間和速度問題有參照意義。或許,不僅演奏家可以從中受到啟發,學者/樂評家和聽眾/接受者也可從中獲益。

文: 楊燕迪教授 (上海音樂學院音樂學系教授,現任院學術委員會主任)


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