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音樂會曲目解說

德裔美籍管風琴家 Wolfgang Rübsam 沃夫岡.盧布森管風琴音樂會曲目解說

September 25, 2018

 

Prelude and Fugue in B-Minor, BWV 544

B小調前奏曲與賦格,巴哈作曲編號544

     這首B小調前奏曲與賦格是巴哈在萊比錫年間所寫,是巴哈自由曲式風格作品中的頂尖之作。不論音樂表現或演奏技巧都是管風琴家的一大挑戰,也受到很多管風琴家的喜好,是最受到歡迎的作品之一。巴哈在B小調前奏曲中用不尋常的裝飾奏展現了整個前奏曲的華麗氣息,腳踏板一開始就用八度附點節奏表現它的力度與架勢,所以速度的從容性是表達這首前奏曲特色的一大要素,這是巴哈相當特別的前奏曲之一,6/8拍而且偏慢板的速度,是要給予裝飾奏音群有發展的空間;曲題下標明 pro Organo pleno,也就是大合奏之意,所有最亮麗的音栓都會使用上,醇厚多彩的音響效果是他藉此術語給演奏者的提示。巴哈在第一個小節就把他的作曲動機表明得很清楚,第二小節的動機一樣,只是兩手對調音型(譜例1),接著切分音的節奏延伸了整個線條的張力,再加上腳踏板以主音B的八度附點節奏維持了整個樂句的穩定度,襯托其他聲部的平行線條發展及花腔裝飾奏更為突顯;巴哈在前奏曲中還使用了第二個主題引導出賦格模仿的樂段(譜例2),結束前巴哈把所有的主題以原形倒影或部分動機結合在一起,將前奏曲推入高潮而結束。

 

     賦格的主題開始於非常簡單的音階模進上下行(譜例3),賦格主題對比前奏曲主題顯得簡單許多,整個賦格分成三個段落,中間只有手鍵盤的部分賦格主題的對應動機又出現成串的十六分音符,不管是二或三聲部的段落巴哈都運用非常嚴謹的線條結構,交織著一片間奏的曲風,通常在這一段管風琴師都會換在副鍵盤上用別的音色來展現, 在第三段中巴哈藉交換音的管樂號角音群開啟了新的氣象(譜例4),巴哈總能用最簡單的動機變化賦予曲子更多的風貌。

 

譜例1: 前奏曲主題

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

譜例2: 前奏曲第二主題

 

 

 

譜例3: 賦格主題

 

 

 

 

譜例4: 賦格中的號角動機

 

 

 

 

Sonata No. 4 in E-Minor, BWV 528 - Adagio-Vivace, Andante, un poco Allegro

第四號E小調三重奏鳴曲,巴哈作曲編號528 - 慢板-甚快板 行板 稍快板

     巴哈的六首管風琴三重奏鳴曲據記載可能是在萊比錫初期時(一七二七至一七三二年間)為了長子威廉.弗里德曼及學生的音樂性及技巧練習而作,巴哈的六首管風琴三重奏鳴曲可以說是這種曲式的經典之作,一八〇二年德國管風琴家及音樂學者約翰.尼克勞斯.佛可也提及巴哈六首管風琴三重奏鳴曲的優美無法用詞語表達。三重奏鳴曲的音樂架構是以三個不同的旋律樂器為主導,巴哈在這裡每一個聲部旋律線的安排都非常獨立,而左右手的兩個聲部巴哈都慣用一樣的曲調主題(類似模進),兩個聲部的互動就像兩人在對話一樣,腳踏板的曲調限於技巧的可能性,通常會放棄兩手旋律線常含有的華采裝飾奏,而成為另一條獨立支撐和聲的旋律線,巴哈的管風琴三重奏鳴曲曲調優美技巧又高超,是所有管風琴學習者都應挑戰的曲目。

 

     第四首E小調奏鳴曲的第一樂章以慢板為序奏直接引入甚快板的主樂段(譜例5與6),加上第二樂章的行板及第三樂章稍快板,符合了慢-快-慢-快的原則,在構思上相近教堂奏鳴曲的曲式。第一樂章的主題取自於一七二三年巴哈自己所寫的教堂清唱劇­『諸天講述上帝的榮耀』的第二部分開始的序樂,第二樂章行板的旋律線非常華麗(譜例7),從八分,十六分到三十二分音符音串的發展巴哈賦予了這個樂章音樂線條無比的張力。第三樂章是小步舞曲曲式,稍快板是此樂章非常好的選擇,符合了小步舞曲的曲風(譜例8),巴哈還運用三連音的節奏表現了舞曲中活潑的情緒及舞步中旋轉的效果。

 

譜例5: 第一樂章慢板主題

 

 

 

 

譜例6: 第一樂章甚快板主題

 

 

 

 

 

 

 

 

譜例7: 第二樂章行板主題

 

 

 

 

譜例8: 第三樂章稍快板主題

 

 

 

 

 

 

 

 

Kyrie, Gott heiliger Geist, BWV 671

上主,上帝的聖靈 巴哈作曲編號 671

     這首聖詠曲選自『鍵盤練習第三冊』集本,是聖詠曲調連曲中的第三首,聖詠詞意供垂憐經的使用,原本巴哈寫了兩組用同樣聖詠曲調的演奏連曲,一組是寫給兩組手鍵盤及腳踏板,另一組是只寫給手鍵盤彈的,巴哈給予管風琴師多一個可能性,可以考量琴的大小選擇適當的曲目版本來演奏。沃夫岡.盧布森先生今天要演奏的是寫給兩組手鍵盤及腳踏板版本中的最後一首,其實這組連曲本來是:Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit, BWV 669(上主,永遠的天父 巴哈作曲編號 669)-Christe, aller Welt trost, BWV 670(基督,全世界的慰藉 巴哈作曲編號 670)-Kyrie, Gott heiliger Geist, BWV 671(上主,上帝的聖靈 巴哈作曲編號 671)。當時的曲名時常取自歌詞開頭的第一樂句,如同垂憐經的詞意也是Kyrie-Christ-Kyrie分成三段體,所以在演奏上通常這三首聖詠曲會由管風琴家一氣呵成演出。這次沃夫岡.盧布森先生由於曲目過長的關係,只演奏連曲中的最後一首。這三首聖詠曲都使用4/2拍的拍號,傳承了巴哈喜愛的義大利風格並以經文歌的作曲手法來當作這三首聖詠曲作曲的基本理念,聖詠定旋律分別在女高音,男高音及男低音聲部呈現。巴哈寫這三首聖詠曲都用著類似的作曲手法-受到巴洛克北德樂派大師布克斯特胡德「前置模仿手法」的影響,曲子一開始主題模仿的動機都取自於聖詠定旋律主題,在聖詠定旋律出現前先用模仿聖詠定旋律的動機來發展出二至三聲部的多聲部樂段引導定旋律主題進入,等於先預示了聖詠定旋律,除第三首聖詠曲五聲部外,其他的兩首都是四聲部的賦格加上定旋律曲式,定旋律都是使用時值長的音符-二分音符或全音符,所以很容易分辨出來。

 

 

Prelude and Fugue in E-flat Major, BWV 552

降E大調前奏曲與賦格,巴哈作曲編號552

     降E大調前奏曲與賦格是收集在巴哈一七三九年出版的『鍵盤練習第三冊』 集本中,整個『鍵盤練習第三冊』集本其實是巴哈受到法國管風琴彌撒音樂的影響而為教堂彌撒典禮所寫的管風琴音樂(巴哈本身是新教徒,在德語區中新舊教儀式都稱為彌撒),降E大調前奏曲當作是彌撒進堂序曲而賦格即是彌撒結束後作為尾奏的退堂樂。中間還收納了巴哈以聖詠曲調而寫的作品,排列次序也符合了垂憐經,榮耀經,信經等彌撒程序,接著是四首二重奏曲排序也在賦格曲之前。此前奏曲以法國序曲中附點節奏的特色展現了皇家帝國式的氣宇,同時傳達了巴哈對天父最虔誠的尊崇(譜例9);中間強弱對比類似回聲樂段的呼應是反映上帝之子在天及地的結合(譜例10);之後十六分音符的下行音階音型揭示了聖靈降臨的含義(譜例11),巴哈在此前奏曲中巧妙交錯地運用了這三個主題,並賦予每個音樂主題神學裡具體的形體表徵:聖父,聖子及聖靈,藉以傳達西方神學三位一體之理論。

 

     巴哈在其賦格曲中仍然延續了三位一體論:賦格分成三個段落,巴哈也創作了三個不同的賦格主題,在第一段中巴哈運用4/2拍寫下了義大利風格五聲部對位的賦格,在這裡巴哈只用了一個單一主題(譜例12),進入6/4拍的第二樂段中巴哈以八分音符音群為主寫下了第二個賦格主題(譜例13),之後再結合第一段的第一個賦格主題發展成四聲部的雙主題賦格,第三段12/8拍裡表現了巴哈相當擅長的輕快三拍子的對位曲風,強烈受到世俗音樂中舞曲風格的影響,在這裡巴哈創作了第三個賦格主題合併第一個賦格主題漸進發展出五聲部的賦格曲(譜例14),十六分音符的音串也在這裡充分表現了第三賦格主題的輕快性。巴哈有始有終地將第一個賦格主題運用在賦格全曲的每一段中並結合後兩段中新的主題,使得後兩段都具有雙主題賦格形式,在宗教的引申性意味裡象徵了天父無所不能的力量。

 

其實在巴哈的年代,作曲家在音樂裡所運用的音型,曲式,和聲常都有象徵性的含義,正如此前奏曲與賦格含有好多數字的秘密,等著我們從音樂裡慢慢聽出來吧!

 

譜例9: 前奏曲主題的上聲部 (聖父)

 

 

 

 

 

 

 

譜例10: 前奏曲第二主題 (聖子)

 

 

 

 

 

 

 

 

譜例11: 前奏曲第三主題 (聖靈)

 

 

 

 

 

 

 

譜例12: 賦格第一主題

 

 

 

 

譜例13: 賦格第二主題

 

 

 

譜例14: 賦格第三主

 

 

 

 

 

Pastorella in F-Major, BWV 590

F大調牧歌,巴哈作曲編號590

     F大調牧歌可能是出自巴哈在威瑪的時期的作品,牧歌帶有濃厚的聖誕氣息,是一種多樂章組曲風格的曲式,牧歌曲式來自義大利,所以風格也是傳統義大利式的,牧歌是敘說義大利鄉間牧農人在聖誕節期間遷移至羅馬去朝聖馬槽裡的耶穌誕生,牧人帶著風笛,哨笛,簧管等樂器,為了慶祝耶穌在馬槽誕生而演奏。這首牧歌包含四個樂章,牧歌的第一樂章具有強烈的搖籃曲氣息,西西里島的三拍子為節奏型的主導,巴哈運用了非常簡單的模仿及模進技巧,把上兩個聲部的旋律交織在大部分是三度及六度平行進行的線條中,建立在腳踏板管風琴的長音上,傳遞一種平和的感覺(譜例15);第一個樂章主題從F大調開始,經過C大調,小調的陰暗色彩洗禮,然後走向D小調,意外終止在A小調和弦上,造成半終止的效果。接著第二樂章以A小調的平行大調C大調接手,第二樂章的性格偏向阿勒曼德舞曲(譜例16),阿勒曼德舞曲是法文中的「德國」之意,起源自德國的舞曲,4/4拍,速度偏緩。第三樂章在C小調上,是全曲最優美的一段,右手像一首抒情調,傳達一種憂鬱傷感的氣氛,甚至可以由一個旋律樂器取代,左手聲部以平行三度或和弦在3/8拍中以規則的八分音符進行為伴奏型態,給予右手主題很大的自由發展空間(譜例17)。第四樂章主題的十六分音符音群透露出愉悅的氣氛,又回到了F大調的主調上,曲式上本樂章是一首6/8拍的基格舞曲,曲子是兩段體而且都有反覆,第二段的主題就是第一段主題的倒影,主題又以原形並在原調上在最後四個小節的左手部分出現(譜例18)。

 

譜例15: 第一樂章主題

 

 

 

 

 

 

譜例16: 第二樂章主題

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

譜例17: 第三樂章主題

 

 

 

 

 

例18: 第四樂章主題

 

 

 

 

 

 

 

 

Passacaglia in C-Minor, BWV 582

C小調巴沙迦利亞,巴哈作曲編號582

     C小調巴沙迦利亞是巴哈管風琴作品中的傑作,出自巴哈威瑪時期之作品,也是巴哈眾人皆知的管風琴作品之一。巴沙迦利亞原文來自西班牙文 Pasacalle,原意指遊行時用吉他伴奏的歌曲,後來演變得類似夏康舞曲一樣,這種頑固低音曲式在義大利,法國,德國廣為留傳,成為巴洛克音樂繁盛時期非常被作曲家喜愛而使用的曲式之一。簡易來說巴沙迦利亞是變奏曲風,以八小節的簡單旋律當作「頑固低音」主題(譜例19),大部分這樣的舞曲形式都是弱起拍而且是三拍子的韻律,然後每一個變奏都建立在這主題之上。尤其這個主題的前半部曲調是取材自法國作曲家安得烈.萊森彌撒曲裡的三重奏/巴沙迦利亞的片段(在這裡當做間奏曲在彌撒儀式中使用),巴哈在二十個變奏中的作曲手法受到北德樂派布克斯特胡德及南德樂派帕亥貝爾的影響很大:主題先在腳踏板以獨奏方式呈現,而且大部分也都重覆在腳踏板線條上,符合所謂的「頑固低音」,真的保持在低音聲部;第一個變奏馬上展現了C小調的傷感特質,弱起又連結附點的長音強調了六四和弦的不協和感,之後解決到和諧音程的舒放感,這就是西方音樂及語言中所謂的「陰性終止」,也是表達負面情緒抽慉,哽咽的音型(譜例20);巴哈運用或是歌唱式的線條,或是節奏的緊湊性,或是音階的流暢性,給予對位聲部在每一個變奏都散發不同的風采,第十二個變奏在聽覺上的效果無疑是巴沙迦利亞的第一個高潮,然後隨跟著只有手鍵盤的三個變奏,最後結束前的五個變奏由於和聲與音型時常重覆,有歌頌歡呼的感覺,更襯托出前三個變奏具有「間奏曲」的性格。 

 

     賦格在沒有休息的狀況下,直接延續了巴沙迦利亞的氣勢,等於替巴沙迦利亞再加冠。在賦格中出現了十二次的主題呈現,巴哈以巴沙迦利亞前半主題做為賦格主題,又更改巴沙迦利亞後半主題以八分音符為主的基本節奏型為第一個對位動機,而且這主題與動機從頭就同時出現(譜例21),所謂的Permutationsfuge形式,也就是說針對賦格主題兩到多個對位動機都是同時出現,也會利用聲部交替的方式出現,十六分音符帶出了第三個對位動機(也有學者認為這是第二個賦格主題)(譜例22),巴哈將這三個動機以巴沙迦利亞主題原形或變奏型建築在四分/二分音符,八分音符及十六分音符這三種不同的節奏型上,交織在一起產生賦格音樂裡很強的張力,整個賦格經過轉調過程,停留在延長記號上的拿坡里六和弦(降D大調),是巴哈要用這不尋常的和弦來強調這個高潮,因為巴哈時代的管風琴常用中庸全音律,降D大調和弦響起來非常不和諧,最後八個小節的尾奏將這個不和諧的和弦再撫平,最後的和弦如常結束在C大調和弦上(在巴洛克時期時常小調的曲子的最後一個和弦都停在同名大和弦上-Picardische Terz)。

 

譜例19: 巴沙迦利亞主題

 

 

 

譜例20: 巴沙迦利亞第一變奏主題

 

 

 

 

譜例21: 賦格主題

 

 

 

 

譜例22: 賦格第二主題

 

 

 

 

 

 

 

(撰稿人:吳宜庭-旅奧管風琴,大鍵琴及鋼琴演奏家,國立維也納音樂暨表演 藝術大學演奏及教育系第一獎畢業,奧地利教育部頒發最高音樂藝術成就獎。)

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