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音樂會曲目解說

德國管風琴家於爾根•坤薩瓦 ( Jürgen Kursawa) 管風琴音樂會曲目解說

August 4, 2019

  • Louis- Nicolas Clérambault (1676-1749) 尼古拉•克萊朗博 (1676-1749)

      from Suite du deuxième ton

      - Plein jeu

      - Récit de Nazard

      - Caprice sur les Grands jeux

 

路易•尼古拉•克萊朗博是法國巴羅克晚期的作曲家及管風琴家,他和巴赫是同時期的音樂家。他出身於音樂世家,他的父親多明尼克•克萊朗博Dominique Clérambault (1644-1704) 是法國皇室路易十四皇家二十四人弦樂團 Vingt-quatre Violons du Roy的提琴手,皇家二十四人弦樂團是當時法國最好的樂團,此樂團由路易十三成立,是法國皇室慶典及宴會中必邀請的音樂團體。路易•尼古拉•克萊朗博自幼學習小提琴及大鍵琴,極早就展現他對音樂的喜好及他在音樂上的天賦,十三歲就寫了一首大型的經文歌,才華洋溢,之後他陸續擔任好幾個大教堂的管風琴師(如:Grands-Augustins , Saint-Sulpice)。1705年路易•尼古拉•克萊朗博被召入皇室,擔任音樂總監職務,清唱劇的寫作是他此時期最主要的創作曲式之一。路易十四過世後,1715年皇室遷往巴黎,路易•尼古拉•克萊朗博繼古易勞姆•加百列•尼佛斯 Guillaume Gabriel Nivers之後在凡賽爾皇家學院 Maison Royale de Saint-Louis in Saint- -Cyr-l’ École教授音樂課程。他寫的法國清唱劇作品取材多來自希臘神話,大部分用大鍵琴及古提琴Gambe伴奏,有時也會加上小提琴及長笛來伴奏。1719年他繼他的管風琴老師安德列•萊森André Raisen之後成為巴黎南區最老的聖雅克路的聖亞各伯教堂駐堂管風琴師,他去世後他的兩位兒子也相繼擔任此職務。他的音樂深切地受到法國被榮稱“法國鍵盤音樂之父”的著名大鍵琴家及作曲家法蘭索瓦•庫普蘭François Couperin (1668-1733) 影響。

 

1710年路易•尼古拉•克萊朗博為管風琴寫下兩組組曲,一起出版為管風琴曲集第一冊。雖說這兩組組曲是為管風琴而寫,腳踏板運用的地方卻很少,從風格上及裝飾奏上來看,基本上這兩組組曲比較偏向大鍵琴音樂風格,而且依照作曲家的音栓提示,一定要使用兩組鍵盤以上的管風琴來演奏。今天坤薩瓦教授為我們帶來第二首組曲中的第一,第六及第七組曲。第二首組曲包含了七個部分:Plein jeu- Duo-Trio- Basse de Cromorne- Flûtes- Récit De Nazard- Caprice sur les Grands jeux。

 

第一首標題Plein jeu已說明了它的音栓使用要用到泛音混合音栓Mixture,它的主題群分為兩部分,交換在Gay(愉悅的)及Lentement(慢板)兩個速度提示中,Gay是Petit(小)Plein jeu混合音栓大合奏在副鍵盤上,Lentement是Grand(大)Plein jeu混合音栓大合奏在主鍵盤上。巴羅克時期的管風琴主副鍵盤都是對等的,所以都至少有一個混合音栓,只是一般來說,音栓排列的強度仍然以主鍵盤為主,主鍵盤較具寬廣度及力度。而演奏上的習慣會把副鍵盤連結在主鍵盤上,所以強度的對比是明顯的。

 

第六首Recit De Nazard指出它的獨奏音栓以Nazard五度音栓為主,五度或三度音栓,或分開或合併使用都是巴羅克時期常用的獨奏音栓,一般來說它至少要和八呎笛管音栓一起使用,曲風是牧歌型式,音樂的主弦律也一直以對話方式交錯在兩組鍵盤上出現,而且有很豐富的裝飾奏。

 

第七首Caprice sur les Grands jeux表示加上簧管音栓合奏之奇想曲,無疑在最後一首尾曲中作曲家克萊朗博要呈現最壯觀的音量及音色,此曲以賦格型式寫成,速度較快,帶有強烈的舞曲風格,在巴羅克時期的法國音樂時常在節奏上是很自由的,通常來說沒有兩個一樣長的八分音符,比較義大利作曲家韋瓦第的奇想曲風格,如果奇想曲速度快而且在4/4拍上,旋律線建立在和絃分解上,在這樣的情況下我們可以把八分音符節奏規則化。

 

  • Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) 力克斯•孟德爾頌•巴爾托蒂 (1809-1847)

      Sonate d-Moll, op. 65/6 第六首管風琴奏鳴曲 d小調,作曲編號65/6

      - Choral, Andante sostenuto, Allegro molto

      - Fuga, Sostenuto e legato

      - Finale, Andante

 

孟德爾頌的六首管風琴奏鳴曲作曲編號65,是管風琴音樂史中具相當份量的作品,也是每位元管風琴演奏家必修的曲目。繼巴赫之後,他是第一位管風琴演奏家,將快被遺忘的管風琴音樂又重新讓它展現新的風采;他七次前往英國開管風琴音樂會,1842年英國女王維多利亞也曾出席聆聽孟德爾頌的管風琴演奏會。1845年9月15日孟德爾頌的六首管風琴奏鳴曲首次出版(下方圖例)。

 

 

孟德爾頌所寫下的管風琴奏鳴曲新曲式,得到很多新迴響,後陸續就有很多作曲家嘗試寫作管風琴奏鳴曲;巴赫死後近一百年,孟德爾頌再度為延續管風琴音樂的生命開造一片新氣象。孟德爾頌的管風琴奏鳴曲並不符合古典的奏鳴曲型式,第一樂章也不一定是三段體的奏鳴曲式,浪漫時代的奏鳴曲式已經相當自由,不局限在原本古典樂派嚴謹的模式中。

 

孟德爾頌的第六首管風琴奏鳴曲,取材于路德的聖詠詩“Vater unser im Himmelreich (我們在天上的父)“ (下方譜例),這曲調也被巴赫多次使用,孟德爾頌以這聖詠曲調寫了四段共190個小節的變奏,也是第一樂章的主要結構體。

 

音樂學者對這首曲子在樂章的分段一直都有很多不同的意見,筆者認為,以主題的取材,聖詠及其變奏為第一樂章,賦格是第二樂章,第三樂章是Finale (終曲)。

 

第一樂章聖詠的呈現如一般聖詩彈奏,五聲部的和聲,主弦律在最高聲部(女高音聲部);聖詠的主題呈現後,曲子進入第一個變奏Andante sostenuto,十六分音符娓娓道來第二聲部的伴奏音群,之後主題在最高聲部呈現,踏板以弱起分段式的音形,對應了兩個高音聲部的線條性,給這三聲部的段落一點點小小動盪的感覺。第二變奏是12/8拍,腳踏板持續八分音符跳音或連跳的音群,手的聲部維持三到四聲部聖詠式的演奏型式。第三變奏又回到4/4拍,聖詠主題在左手第三聲部,右手伴奏兩聲部時常呈現六度或三度平行。第四變奏,聖詠主題在腳踏板首先出現,手的音群回到與第一變奏類似的十六分音符伴奏音群,之後聖詠主題在最高及最低的手鍵盤交錯出現,之後主題以一段小小的動機模進發展而帶入終結,最後孟德爾頌又以第一句及最後一句的聖詠段落,結束了這以聖詠主題及其變奏的第一樂章。

 

第二樂章是賦格曲式,3/4拍,主題節奏及音型都很簡單(下方譜例),包括對位的聲部也是來自賦格主題的節奏與音型,由於主題的前半部不長,所以主題聲部的進展很緊密,賦格曲的音樂張力基本上取決於聲部的多寡,孟德爾頌將此賦格曲寫得相當曲調性,排除了一般人覺得賦格曲枯躁無味的刻板印象。

第三樂章是6/8拍,有別許多被封上“Finale“ 的結束樂章(下方譜例),它細緻柔和,音樂旋律線條優美,孟德爾頌藉由這個樂章傳遞天國的和平訊息。

  Johann Sebastian Bach (1685-1750) 約翰•塞巴斯提安•巴赫 (1685-1750)

 

- Preludium, Es-Dur, BWV 552,1 降E大調前奏曲,巴赫作曲編號552之一

 

- Choralvorspiel- Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 654 

  聖詠前奏曲-裝飾你,親愛的靈魂,巴赫作曲編號 654

 

- Fuge Es-Dur, BWV 552,2

  降E大調賦格曲,巴赫作曲編號552之二

 

一般說來,前奏曲與賦格都是前後一氣呵成的演出型式,為什麼坤薩瓦教授將它分成兩段式來演奏,而在中間穿插一首選自『萊比錫十八首以不同作曲手法所作的聖詠前奏曲』集本(BWV 651-668)中的聖詠曲“裝飾你,親愛的靈魂”,筆者認為原因之一也許在於此聖詠曲也同是降E大調的關係。“萊比錫十八首聖詠前奏曲集本!其實不是巴赫在萊比錫時代的作品,而是在此集本出書。大部分作品的作曲年代追溯到1708至1717年他在威瑪時期任職于公爵威廉恩斯特Wilhelm Ernst皇家管風琴師期間,作品創作尤其集中在1710至1714年間,其中收集的都是比較大型的聖詠前奏曲,而且風格作曲手法非常多元性。“萊比錫十八首聖詠前奏曲集本”,“鍵盤練習第三冊”,“許布勒六首聖詠前奏曲集本”,“管風琴聖詠小曲集”及“卡農型式的聖詠變奏曲-我自天上來”都是巴赫為管風琴以聖詠為題所寫下的經典之作。

 

“裝飾你,親愛的靈魂”這首聖詠原曲調是路德教會的聖詩,多段落歌詞的流傳源自於約翰•法朗克Johann Franck,可能寫作的年代介於1646至1653年間;曲調是1649年約翰•克律格爾Johann Crüger所寫。約翰•法朗克創作的原動力是為了基督教聖餐儀式而寫下此曲調。

巴赫在這十八首萊比錫聖詠前奏曲集本中特別注明是為了兩排鍵盤及具踏板的管風琴而作。巴赫將此曲寫成了四個聲部的聖詠作品:聖詠曲調為定旋律(段落式出現,以高音譜號獨立單行譜在最高聲部記譜),兩個中間的聲部在第二行的譜表上,以中音譜號記譜,最下麵以低音譜號記譜的是腳踏板。

在上面的譜例中明顯地可以在一開始第二聲部的曲調中尋出聖詠定旋律的影子,這第一段的前奏明顯受到北德管風琴大師布可斯特胡德Dieterich Buxtehude的影響,以前置模仿的手法開啟了此曲的進行。巴赫將原始的聖詠定旋律曲調加上了許多裝飾奏,先出現的中間兩聲部基本上維持了兩個特質:節奏的一致性及旋律線平行進行,平行進行的音程多以三度及六度為主。巴赫擅長於把一個單純的音樂動機或曲調多層次使用在不同的聲部中,或模仿,或反復,或平行,或反向,把曲調時值縮小或放大,千變又萬化。

 

降E大調前奏曲與賦格是收集在巴赫1739年出版的『鍵盤練習第三冊』 集本中,整個『鍵盤練習第三冊』集本其實是巴赫受到法國管風琴彌撒音樂的影響而為教堂彌撒典禮所寫的管風琴音樂(巴赫本身是新教徒,在德語區中新舊教儀式都稱為彌撒),降E大調前奏曲當作是彌撒進堂序曲而賦格即是彌撒結束後作為尾奏的退堂樂。中間還收納了巴赫以聖詠曲調而寫的作品,排列次序也符合了垂憐經,榮耀經,信經等彌撒程式,接著是四首二重奏曲排序也在賦格曲之前。此前奏曲以法國序曲中附點節奏的特色展現了皇家帝國式的氣宇,同時傳達了巴赫對天父最虔誠的尊崇。

 

譜例1-前奏曲主題的上聲部(聖父)

中間強弱對比類似回聲樂段的呼應是反映上帝之子在天及地的結合。

譜例2-前奏曲第二主題(聖子)

之後十六分音符的下行音階音型揭示了聖靈降臨的含義

譜例3-前奏曲第三主題(聖靈)

巴赫在此前奏曲中巧妙交錯地運用了這三個主題,並賦予每個音樂主題神學裡具體的形體表徵:聖父,聖子及聖靈,藉以傳達西方神學三位一體之理論。

 

巴赫在其賦格曲中仍然延續了三位一體論:賦格分成三個段落,巴赫也創作了三個不同的賦格主題,在第一段中巴赫運用4/2拍寫下了義大利風格五聲部對位的賦格,在這裡巴赫只用了一個單一主題:

譜例4-賦格第一主題

進入6/4拍的第二樂段中巴赫以八分音符音群為主寫下了第二個賦格主題

譜例5-賦格第二主題

 

之後再結合第一段的第一個賦格主題發展成四聲部的雙主題賦格,第三段12/8拍裡表現了巴赫相當擅長的輕快三拍子的對位曲風,強烈受到世俗音樂中舞曲風格的影響,在這裡巴赫創作了第三個賦格主題合併第一個賦格主題漸進發展出五聲部的賦格曲。

譜例6-賦格第三主題

十六分音符的音串也在這裡充分表現了第三賦格主題的輕快性。巴赫有始有終地將第一個賦格主題運用在賦格全曲的每一段中並結合後兩段中新的主題,使得後兩段都具有雙主題賦格形式,在宗教的引申性意味裡象徵了天父無所不能的力量。

 

其實在巴赫的年代,作曲家在音樂裡所運用的音型,曲式,和聲常都有象徵性的含義,正如此前奏曲與賦格含有好多數字的秘密,等著我們從音樂裡慢慢聽出來吧!

 

  • Julius Reubke (1834-1858) 優裡烏斯•羅伊布克 (1834-1858)

     - Sonate „Der 94. Psalm“ 管風琴奏鳴曲 “第94號詩篇”c小調

 

優裡烏斯•羅伊布克的父親阿朵夫 Adolf Reubke 是一位製作管風琴的師傅,1856年優裡烏斯•羅伊布克到威瑪求教于鋼琴家李斯特,學習鋼琴及作曲。李斯特炫麗的琴藝給予他深切的影響。在他短暫的生命中卻能為管風琴寫下這首巨作,這首管風琴奏鳴曲無疑為德國十九世紀浪漫時期的代表作。“第94號詩篇”其實是一首在管風琴上演奏的交響詩,當時十九世紀管弦樂團的編制擴增,在法國管風琴交響曲成為管風琴作曲家帶領流行潮流的新曲式,優裡烏斯•羅伊布克也以這首管風琴奏鳴曲帶領走向當時前衛的交響曲風。此曲共分成三個樂章:

 

I. Grave - Larghetto - Allegro con fuoco - Grave

II. Adagio - Lento

III. Allegro - Più mosso - Allegro assai

 

“第94號詩篇”的創作受到李斯特以聖詠“Ad nos, ad salutarem undam“為主題之幻想曲與賦格,交響詩風格及華格納歌劇的影響甚遠,腳踏板的技巧也在此得以淋漓盡致地發揮。第一,二樂章是奏鳴曲式,第三樂章是賦格曲式。

曲子一開始的主題在腳踏板出現(下方譜例),而這主題幾乎連貫了全曲的主架構,下行進行的半音階雖在弱的氛圍中仍表現了相當深入的負面情緒。

 

Allegro con fuoco的樂段漸漸地將附點或複附點的節奏型,配合上帶休止符的弱起節奏型(下方譜例),和絃的重迭,開啟了第二部分的詩篇段落。在進入Grave 樂段,逐漸漸弱在ppp結束了第一樂章。

 

十九世紀主要的鍵盤樂器是鋼琴,鋼琴音樂在強弱力度上能逐漸地變化,這給許多作曲家一個新的方向來呈現管風琴音樂在力度變化上的可能性。在傳統的樂器上演奏漸強漸弱面臨了音栓不斷地拉出,推入的問題;之後類似百頁窗的裝置會在獨奏音栓的鍵盤組音管箱裝設,利用踏板在演奏台控制,就可以增加管風琴這個樂器漸強漸弱的可能性。

Adagio的樂段在pp的音響中開啟了第二樂章,整個第二樂章都在弱的音量中進行,羅伊布克最大聲的提示也只不過是mf而已,短短的第二樂章緩和了Allegro con fuoco帶來的音響震憾。第二樂章的主題也延續了第一樂章的主題,利用附點節奏群及半音階,甚至第三樂章也是用同樣的主題(下方譜例)。   

 

 

之前提到過“第94號詩篇”其實是一首在管風琴上演奏的交響詩,雖說我們將此管風琴奏鳴曲分為三個樂章,但是它在演奏上或記譜上都是連貫的,基本上沒有分明顯的樂章段落。就像巴羅克時期或之前的記譜習慣,延長記號  就表示段落結束。羅伊布克在他短暫的生命中能留下這麼偉大的作品,坤薩瓦教授帶來這曠世之作,讓我們能親身聆賞,真是感動。

 

(撰稿人:吳宜庭-旅奧管風琴,大鍵琴及鋼琴演奏家,國立維也納音樂暨表演

  藝術大學演奏及教育系第一獎畢業,奧地利教育部頒發最高音樂藝術成就獎。)

 

                 

 

 

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