李斯特《B-A-C-H前奏曲與賦格》講座內容…….蔡純慧記錄
李斯特所創作的教會音樂，在編制、形式及表現風格上皆呈現極大的多樣性。造成這種多元風貌的原因，一方面源於李斯特宗教思想轉向接受羅馬天主教教會正式教義；另一方面，也與不同的禮儀功能密切相關。羅馬時期的作品則明顯受到西西利亞運動（Cäcilianismus）的影響，更加重視宗教禮儀精神與傳統教會音樂風格。威瑪時期的教會音樂，充分反映出李斯特對「交響詩」創作理念的探索，因此，李斯特早期的教會作品具有濃厚的音樂會性質，而晚期作品則更緊密地服務於教會禮儀。
李斯特創作《BACH主題前奏曲與賦格》，原是為了慶祝梅澤堡大教堂（Merseburg Cathedral）新管風琴的啟用典禮。然而，由於未能如期完成，因此首演時並未演出此作。1870年，李斯特重新修訂全曲，並正式宣布原始版本作廢。但重新修訂的第二版並沒有納入原始版本的音樂標注，而讓演繹未及細緻。
《BACH主題前奏曲與賦格》帶給聽者最大的挑戰，在於它那充滿即興色彩、極富炫技性的音樂表面，很容易掩蓋其內部高度理性而嚴密的結構設計。
與歷來採用相同「B-A-C-H」主題創作的作曲家不同，李斯特並未僅將此主題作為類似定旋律（Cantus Firmus）般的核心素材，而是進一步將其發展成特定、不斷前進的節奏音型（Figuration）。
由於「B-A-C-H」主題本身包含四個相鄰的半音，快速演奏時便自然形成近似音團（Cluster）的特殊音響效果。前奏曲三大部分中的前兩部分，皆以這種快速半音音型逐漸加速（stringendo）展開，並於漸慢（ritardando）中結束，形成高度一致的結構安排。
由於主題本身包含一個小三度音程，因此全曲大量運用了減七和弦（Diminished Seventh Chord）。這種和弦正是由三個連續的小三度所構成，具有極高的不穩定性。李斯特充分利用這種模糊調性的特質，刻意避免建立傳統意義上的主調中心，使整首作品始終保持高度漂浮且充滿張力的和聲語言。
然而，在各個段落之間，仍可發現若干固定音高作為和聲重心。
其中，以升F（F♯）最具關鍵性。
有趣的是，在賦格主題第一次出現時，李斯特刻意省略了這個音，使主題包含了其餘幾乎所有半音音階的音高。直到後來最重要的一次再現，主題進入F♯小調時，才形成宛如奏鳴曲再現部般的結構效果，這一點與《Ad nos》有異曲同工之妙。而在作品最後一次引用主題時，原本缺少的F♯（此處記譜為G♭）終於加入，使整個主題首次完整涵蓋十二個半音，展現出近乎十二音化（Chromatic Totality）的構想。
對一般聽眾而言，它未必呈現出巴洛克傳統賦格那種嚴格的形式，反而更像是一首帶有幻想曲性格的賦格風格段落。然而，若仔細分析主題的每一次進入，便可發現其實李斯特仍然遵循極為嚴謹、近乎教科書式的賦格設計。只是，他每次都以不同的演奏織體與鋼琴琶音化的音型包覆主題，使其嚴密的對位架構不易立即察覺。
音樂學者Gerd Zacher更指出，本曲與巴赫《g小調管風琴賦格》（BWV 542）存在許多相互呼應之處；而李斯特在完成《BACH主題前奏曲與賦格》數年後，也曾將巴赫《g小調管風琴賦格》改編為鋼琴版本。
因此，《BACH主題前奏曲與賦格》可以視為一部向巴赫致敬的重要作品。李斯特一方面保留古典賦格的基本形式架構，另一方面又藉由大膽的和聲創新、近乎無調性（Atonality）的奏鳴曲式思維的融入，以及鋼琴演奏技巧對管風琴寫作的深刻影響，使本作品成為十九世紀管風琴文獻中極具前瞻性與革新精神的代表作。
